Dondequiera que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante.
John Cage.
A la hora de definir una palabra de uso cotidiano como es ruido, nos encontramos con la misma dificultad que podemos encontrar en el concepto de música: es algo que todos conocemos, y creemos reconocer, pero somos incapaces de encontrar las palabras exactas para definirlo. Los conceptos de ruido y música – el positivo y negativo de una misma fotografía sonora – han ido variando según el periodo y los contextos culturales / sociales.
QUÉ SUENA // CUÁNTO SUENA
Si atendemos a las definiciones propuestas por R. Murray Schaffer (Ontario, 1933) en su “biblia” sobre el hecho sonoro como materia que nos rodea: El paisaje sonoro y la afinación del mundo (1993), nos encontramos con las siguientes definiciones de ruido:
- “Sonido no deseado”: el diccionario Oxford contiene referencias al ruido como “sonido no deseado” que se remontan hasta 1225.
- “Sonido no musical”: en el siglo XIX el físico Hermann Helmholtz empleó la palabra ruido para describir el sonido compuesto por vibraciones no periódicas (el susurro de las hojas), en contraposición con los sonidos musicales, que consisten en vibraciones periódicas. El término ruido sigue utilizándose en este sentido al hablar de ruido blanco o ruido gaussiano.
- “Cualquier sonido fuerte” hoy en día en su uso genérico. Con arreglo a esto, las legislaciones contra el ruido prohíben ciertos sonidos fuertes o establecen los límites permitidos en decibelios.
- “Distorsión en cualquier sistema de señalización”: en electrónica e ingeniería la voz “ruido” designa toda alteración que no forma parte de la señal en sí misma, como las interferencias telefónicas o la nieve sobre la pantalla de la televisión.
Murray Schafer: Listen
Atendiendo al análisis realizado por el músico canadiense, podemos clasificar el ruido en dos categorías. La primera de ellas – reflejada en el punto 3 – hace referencia al aspecto cuantitativo del mismo, a la cantidad de decibelios permitida/tolerada por el oído humano que por normal general suele estar en torno a los 85 dB. La segunda – puntos 1, 2 y 4 – hace referencia a aspectos cualitativos del ruido, aquellos que el oído humano rechaza en mayor medida desde un punto de vista subjetivo más que físico. En este sentido, los diferentes contextos culturales, sociales y geográficos condicionan directamente nuestra escucha.
Si atendemos al origen etimológico en castellano de la palabra ruido podemos constatar que las características cualitativas y cuantitativas tienen un origen común. Ruido procede de la voz latinao rugitus, que significa “rugido”. La raíz latina sería rugiré que permaneció en castellano antiguo como “ruír” (susurrar). He aquí que el rugir como cantidad y el susurrar como cualidad se encuentren el uno con el otro para definir un tipo de sonido que en su esencia escapa a lo musical.
DÓNDE SUENA // CÓMO SUENA
Existe una serie de sonidos que nos perturban debido al desconocimiento del origen de la fuente emisora. En otras ocasiones lo que nos aterra es desconocer no tanto su origen como su modo de producción, y en otras, es la interferencia en la señal de lo que esperamos escuchar lo que nos inquieta. A esta categoría de sonidos, que Schaffer no menciona en su clasificación, es la que podríamos llamar – y situar como quinto punto de la misma – “sonido desconocido”.
En su fantástico libro sobre la escucha, publicado en 2010, Sinister resonante. The mediumship of the listener, Richard Toop (Chichester, 1945) afirmaba lo siguiente: “¿Por qué, por ejemplo, hay diversas modalidades del sonido – desde el silencio hasta el ruido- asociadas tan a menudo con la inquietud, la incertidumbre y el miedo, con los terrores infantiles y el horror hacia lo desconocido? Al mismo tiempo, mucha gente parece hacer caso omiso al ruido y resistirse al silencio. Parecen dos posibilidades contradictorias, ¿pero estarán unidas de un modo inextricable?”
En este sentido todo lo desconocido, incluidas ciertas formas de silencio, suele ser categorizado como ruido, ya que nuestra escucha entra en conflicto psíquico con ciertos sonidos que nuestro cerebro no puede clasificar.
Anechoic chamber at Orfield Laboratories in South Minneapolis.
MÚSICA vs RUIDO
Volviendo a nuestra dicotomía inicial entre ruido y música, después de haber arrojado algo de luz sobre el concepto de “ruido”, quizá nos resulte ahora más fácil entender qué es la música. Si, como afirmábamos al principio del texto, el ruido y la música son el negativo y el positivo de la misma imagen, podríamos afirmar que la música, de alguna forma, es esa ficción sonora construida a partir de una realidad ruidosa o lo que es lo mismo, la capacidad de dar forma a lo amorfo o de reafirmase en lo bello a partir de lo siniestro.
Aún así, la frontera entre ruido y música siempre ha sido esa delgada línea sobre la que, compositores y compositoras de todos los tiempos, han tenido que demostrar sus dotes de funambulismo.
Jean-Féry Rebel – Les Élémens ( Le Chaos)
En 1737 el compositor francés Jean-Féry Rebel (1666-1747) compone una de las obras más impactantes del barroco Les éléments (Los elementos). En ella, Rebel acude a la representación de las diferentes fuerzas de la naturaleza – la tierra, el agua, el aire y el fuego – sometiéndolas a un ejercicio de estilismo sonoro en el que lo que entendemos por ruido transmuta a una suerte de discurso musical sin precedentes. De esta forma describía el primer movimiento de la obra titulado Le Chaos (El Caos):
“El Caos es la confusión que reinaba entre los elementos antes del momento en que, sujetos a leyes inmutables, tomaron sus lugares adecuados en el orden de la Naturaleza. Me atreví a describir el vínculo entre la idea de la confusión de los elementos y la confusión en la armonía. Me aventuré a hacer escuchar primero todos los sonidos juntos o más bien, todas las notas de la octava unidas en un único sonido”.
Lo inarmónico, gracias a la audacia de Rebel, se convierte de esta forma en parte de un discurso musical coherente; la realidad que nos circunda es domada aquí por el compositor francés a fin de crear una espectacular ficción sonora.
EL SIGLO DEL RUIDO
Más de un siglo después, otro compositor francés: Erik Satie, introduce su realidad sonora circundante – máquinas de escribir, disparos de pistola, silbatos, sirenas y otros instrumentos no convencionales – en su ballet Parade (1917). De esta forma – al igual que hiciera unos pocos años antes Luigi Russolo con sus máquinas de ruido llamadas Intonarumori – el paisaje sonoro de principios del siglo XX se introducía de forma directa en el terreno de lo musical: música y ruido pasaban a ser definitivamente una moneda de una sola cara.
«Parade»- Erik Satie
Desde diferentes puntos de vista compositores como John Cage, Éliane Radigue, Phil Niblock, Helmut Lachemann… “abrazaron” el ruido durante el siglo XX no ya como una oposición a lo que se entendía como música, sino como parte de ella. Un mundo en blanco y negro se llenó de diferentes colores sonoros; el siglo XX quizá será recordado como ese arco iris sonoro en el que todo tipo de sonidos existentes e inexistentes – pensemos en la música electrónica – se colaron en nuestros reproductores de sonido y en las salas de concierto.
L´île resonante – Eliane Radigue
Como muestra de los acercamientos más recientes a esta materia, uno de los grupos de referencia dedicados a la música actual, NEOPERCUSIÓN, nos ofrece un compendio de obras para instrumentos convencionales de percusión tratados con técnicas no convencionales así como la utilización de instrumentos no convencionales y diversos dispositivos electrónicos.
NEOPERCUSIÓN:
Juanjo Guillem, percusión // Rafa Gálvez, percusión // Eloy Lurueña, percusión // Iván Ferrer, medios electroacústicos
| POPULAR CONTEXTS, VOLUME 6
Trío para vibráfono, batería y sampler |
MATTHEW SHLOMOWITZ (1975) |
| RPM (2013-2017)
Para plato y dos músicos |
HUGO MORALES (1979) |
| CRADLES (2013)
Para dos percusionistas y piano eléctrico |
THOMAS MEADOWCROFT (1972) |
| DEL TAMAÑO DE UN GRITO (2016)
Para trío de percusión, vídeo y soundtrack |
IRENE GALINDO QUERO (1985) |
| PARANORMAL (2003)
Para tres cajas amplificadas |
PANAYOTIS KOKORAS (1974) |
| BUREAU DEL SOL (2010-2011)
Para E-Vibe, batería, controlador |
ALEXANDER SCHUBERT (1979) |
Apoyo técnico: LIEM-CTM
